БИОГРАФИЯ BIOGRAFY МОНОТИПИИ КОЛЛАЖИ MONOTYPE COLLAGE ФРАКТАЛЫ FRACTALS ЖИВОПИСЬ PAINTING В СОБРАНИЯХ МУЗЕЕВ IN MUSEUMS COLLECTIONS АУКЦИОНЫ AUCTIONS ПУБЛИКАЦИИ ARTICLES ВИДЕО VIDEO УЧИТЕЛЯ TEACHERS

Варвара Бубнова



Николай Лозовой





БУБНОВА Варвара Дмитриевна

1886 по 1917 г. г. – Санкт - Петербург, Россия.
Родилась 17 мая. В 1903 – 1905 посещает Рисовальную школу Общества поощрения художеств, директором которой был Н. Рерих. С 1907 по 1914 годы учится в петербургской Академии художеств у баталиста Ф. Рубо, затем у Н. Дубовского, основоположника русской романтической пейзажной живописи, а также проходит курс в Археологическом институте. Соучениками Бубновой по Академии были Н. Филонов, Л. Бурлюк и ее муж Вольдемар Матвей (Владимир Марков), (1877 – 1914), один из основателей Союза молодежи. Дипломной работой Бубновой в Академии была «Липовая аллея» в Бернове, родовом имении Бубновых (по материнской фамилии Вульфы), ныне музей А.С. Пушкина в Бернове.
В 1913 году Бубнова вступает в Союз молодежи, переводит на русский язык «Манифест футуризма» Филлипо Томмазо Маринетти, участвует в совместных выставках Союза молодежи, «Ослиного хвоста» и «Бубнового Валета» под псевдонимом Д. Варварова вместе с К. Малевичем, В. Татлиным, Д. Бурлюком, В. Маяковским, М. Ларионовым, Н. Гончаровой, О. Розановой и др.
В 1911 и 1913 годах Бубнова вместе с Матвеем совершает поездки по европейским этнографическим музеям для изучения миниатюр коптских рукописей, деревянной африканской скульптуры и др.
1917 по 1922 г.г. - Москва. Россия.
Работает научным сотрудником-палеографом отдела рукописей и книг старой печати Исторического музея. Также сотрудничает в Институте художественной культуры (Инхуке) вместе с В. Кандинским, В. Степановой, А. Родченко, Л. Поповой и др.
1923 по 1958 г.г. – Токио, Япония.
В 1922 году уезжает с матерью к младшей сестре в Японию. Там она поступает в Токийское художественно-прикладное училище и изучает технику литографии. В Японии Бубнова становится членом художественных объединений МАВО и «Санка», членом Японской ассоциации гравюры, Общества художников-ксилографов. В Японии Бубнова преподает русскую литературу в Токийском университете Васеда, Токийском институте иностранных языков, в университете Хоккайдо. Во время пожара, вызванного бомбардировкой Токио американской авиацией, сгорают дом и мастерская Бубновой. В Японии Бубнова преимущественно работает в технике черно-белой литографии. Иллюстрирует издания на японском языке произведений А.С. Пушкина и других русских классиков. В Японии у В.Д. Бубновой прошло шесть персональных выставок. 1959 по 1979 г.г. - Сухум, Абхазия.
Абхазия стала третьей родиной для Варвары Бубновой. Годы, проведенные в благодатном крае в «провинции у моря» способствовали ее долголетию и плодотворному творчеству. Она создает яркие и живописные работы, пишет статьи по теории искусства. В Абхазии к ней относились с большим почтением. Знакомство с Варварой Дмитриевной было честью для тогда еще молодых художников, писателей, ученых, среди которых ныне всемирно известный - классик отечественной литературы писатель Фазиль Искандер. В Сухуме, у Бубновой впервые появляются ученики по живописи. Благодаря ее влиянию появилась плеяда художников «Сухумской школы» благополучно миновавшей временно-обязательное влияние советской идеологии и ныне продолжающая лучшие тенденции современной живописи.
Здесь у Бубновой появился совершенно новый экспрессивный период творчества, созвучный с ее участием в русском авангарде начала ХХ века. В Сухуме Бубнову неоднократно навещает писатель, главный редактор журнала «Новый мир» А. Твардовский. Но по независящим от него причинам ему не удается опубликовать в своем журнале теоретические труды Бубновой.
В 1979 году Бубнова переезжает в Ленинград, где 28 марта 1983 году скончалась и затем была похоронена по своему завещанию в Сухуме.
В 1982 году Бубнова награждается японским орденом Драгоценной короны 1 степени, высшей наградой присуждаемой иностранцам.
Работы Бубновой находятся в Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), Государственной Третьяковской галерее и Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (Москва), во многих других музеях России, Японии, в Национальной картинной галерее Республики Абхазии, в Библиотеке Конгресса США и др.


VARVARA BUBNOVA

Varvara Bubnova (1886-1983) was born and died in St. Petersburg. She came from a noble Russian family which was related to the famous poet Alexander Pushkin. In Bubnova’s old family estate, Bernovo, in the region of Tver there is now a Pushkin museum.
In 1903-1905 Bubnova studied in the studio of Art Promotion Soсiety the director of which was N. Rerikh the well known artist. From 1907 till 1914 she studied in the St. Petersburg Academy of Arts. Her schoolmates were Pavel Filonov, who later became a founder of the School of Analytical Art and Bubnova’s future husband V. Matvey (Markov), who was the first Russian researcher of art of black population of Africa.
In 1910 she became a member of the Youth Union and participated in some art exhibitions together with V. Mayakovsky, D. Berlyuk, M. Larionov, N. Goncharova and K. Malevitch.
From 1917 till 1922 Bubnova lived in Moscow and worked for the Institute of Artistic Culture with among others V. Kandinsky, R. Falk, L. Popova, V. Stepanova, A. Rodchenko. Then, in 1923, she moved to Japan where she lived till 1958. Her sister, Anna Bubnova marred a Japanese man, who was the uncle of Yoko Ono, the wife of John Lennon.
While living in Japan, Bubnova was mainly doing water-colours and lithographs. She had a great impact on Japanese fine arts and was awarded the Japanese Order of the Precious Crown by the Emperor.
In 1959 she moved back to the USSR and lived in Sukhumi, Abkhazia, till 1979.
Her paintings have been exhibited in Moscow, St. Petersburg and other cities of the USSR. Nevertheless, her best and most expressive works were not shown to the public, and they were criticized in the press. Attempts during Bubnova’s lifetime to publish an album on her works didn’t bring any result.


Д. В. Сарабьянов

Варвара Бубнова в «Союзе молодежи» и ИНХУКе*

Варвара Бубнова начала свою долгую жизнь в Петербурге, затем переехала в Москву. После этого она более тридцати пяти лет провела в Японии, затем вернулась в Советский Союз. Двадцать лет прожила на Кавказе – в Сухуме, а закончила свой жизненный путь в Ленинграде. Хронология и география этой судьбы, охватив почти столетие и распространившись на разные страны и города, одними своими размерами внушают чувство величия и требуют особого внимания исследователя. Анализируя этот путь, биограф оказывается перед большими трудностями: чем дальше те или иные эпизоды жизни художницы отстоят от сегодняшнего дня, тем труднее их воссоздать из-за отсутствия документальных свидетельств. Между тем в биографии художницы особенно важны те полтора десятилетия, которые приходятся на конец 1900-х – начало 1920-х годов. Молодая Бубнова в это время – сначала студентка Петербургской Академии художеств, а затем член «Союза молодежи» - одного из первых авангардных объединений России, а перед самым отъездом в Японию – сотрудник московского Института художественной культуры, где собрались самые активные московские художники левых направлений.
*Статья для каталога выставки Бубновой в 1995 году в Японии в Machida City Museum of Graphic Arts. Печатается в сокращенном варианте.

Казалось бы раннее творчество Бубновой проходило в стороне от авангардного движения: Академия художеств, где она училась, ориентировала молодых живописцев на традиции искусства ХIХ столетия. Сама Бубнова, работая над своими программными произведениями, в немалой степени отступала от этих традиций, но не настолько, чтобы расхождение привело к разрыву. Она благополучно закончила Академию в 1914 году – в то самое время, когда с началом первой мировой войны завершался первоначальный этап авангардного движения в русском искусстве. Между тем в ее деятельности наметилась связь и с этим направлением. В 1912 году студентка Академии вступила в «Союз молодежи». Скорее всего этот акт был связан с прямым влиянием друга и «невенчанного мужа» Бубновой Вольдемаром Матвеем (псевдоним – Владимир Марков), рано умершим (1914), но успевшим закрепить в сознании художницы понимание истинных задач искусства, специфических особенностей живописи, как вида творчества.
«Союз молодежи» стал складываться в Петербурге в конце 1900-х годов. Во главе петербургских художников, искавших в то время новые пути в искусстве, оказался Николай Кульбин – уже не молодой художник-дилетант, медик по профессии, врач Генерального штаба армии, талантливый организатор и теоретик. Начав это движение и поведя за собой молодых художников, он был вскоре отторгнут последними, так как пытался совместить новое со старым и верил в еще не раскрытые возможности символизма. Организаторами «Союза» стали Михаил Матюшин и Елена Гуро, но вскоре они откололись от группы умеренных и лишь через некоторое время вернулись в «Союз». Большую роль в деятельности объединения играл Матвей. В начале 1910-х годов «Союз» пополнился такими интересными художниками, как Павел Филонов и Ольга Розанова. К выставкам, которые устраивало объединение, привлекались и москвичи – члены обществ «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, Казимир Малевич, Владимир Татлин, братья Давид и Владимир Бурлюк.
Это позволило сделать выставки «Союза» местом демонстрации последних достижений нового искусства в России.
Таким образом, в годы перед первой мировой войной Бубнова попала в круговорот художественных событий и стала свидетелем рождения многих творческих направлений, которые в более позднее время уже задним числом были квалифицированы как едва ли не самые новаторские в европейском искусстве.
По тем «крохам», которые случайно дошли до наших дней от раннего творчества Бубновой, мы можем предположить, что она не была причастна к крайним проявлениям авангардных концепций, сохраняла фигуративность, ценила классическую традицию и вместе с тем добивалась остроты ритмических сопоставлений, экономии средств художественной выразительности – то есть тех качеств, которые были присущи передовым тенденциям искусства того времени.
Не будем здесь пытаться воссоздать полную художественно-теоретическую панораму первой половины 1910-х годов. Остановимся лишь на тех статьях, которые издавались в рамках «Союза молодежи». В 1912-1913 годах объединение выпустило три сборника, в которых основное место было отведено теоретическим статьям членов «Союза молодежи». Кроме того, в сборниках публиковались современные западные материалы (Манифест итальянских футуристов, который переводится Бубновой, статья французского живописца Лефоконье) и разного рода хроникальные заметки. С самого начала редакция сборника взяла курс на серьезный и углубленный разговор о теоретических проблемах современного искусства. В этом отношении показательна большая статья Владимира Маркова, опубликованная в двух номерах (№1 и 2) и имевшая программное наименование – «Принципы нового искусства».
Быть может, именно тогда зародилось у Бубновой стремление постигать особенности пластического языка, принципы композиции и симметрии, размышлять о тяжести или о пластическом символе, о масштабах и пропорциях, о ритме и других категориях изобразительного искусства.
Интерес к теоретическим проблемам укрепился в более поздние годы, когда Варвара Бубнова попала в среду московского ИНХУКа (Института художественной культуры). В промежутке между тем временем, когда «Союз молодежи» в тяжелый год начала первой мировой войны практически перестал существовать, и моментом сближения с сотрудниками ИНХУКа прошло немногом более полудесятилетия. Эти годы не пропали даром в интеллектуальной биографии Бубновой. Она занялась археологией. Поступила в Московский археологический музей, где проработала несколько лет, пополняя свои знания в области художественной культуры и как бы подготавливая себя к дальнейшей теоретической деятельности. Одновременно с 1920 по 1922 – она была связана с ИНХУКом.
Как возникла эта связь – установить довольно трудно. Дело в том, что никто из петроградских художников 1910-х годов не стал в 1920-е сотрудником ИНХУКа. О Розанова, еще до Бубновой переехавшая в Москву, до момента создания ИНХУКа не дожила, умерев в 1918 году. К тому же нет никаких сведений о том, что Бубнова была близка с Розановой. Между тем на дружбу со В. Степановой, А. Родченко, Л. Поповой Бубнова ссылается в своих воспоминаниях и письмах. Видимо, эта дружба, свидетельством которой остались письма к Степановой из Японии, возникла уже в Москве, а результатом ее и стало привлечение Бубновой в ИНХУК. Так или иначе, деятельность Бубновой была связана с Институтом художественной культуры с 1920 по 1922 год.
ИНХУК возник в 1920 году. Сначала Институт возглавлял В. Кандинский, но молодым «левым» его концепции представлялись старомодными, и вскоре Кандинского заменил А. Родченко. Собравшиеся вокруг него мастера создали группу объективного анализа, в которую входила и Бубнова.
Теоретические интересы Бубновой во время пребывания в ИНХУКе росли и расширялись. В конце 1921 года она заключила договор на подготовку двух статей – «Искусство на Западе в новой книге» и «Левое искусство в русской книге». В самом выборе этих тем учтен предшествующий опыт – работа над средневековой книгой и древними рукописями в Историческом музее, изучение персидской миниатюры.
Можно с уверенностью сказать, что теоретическая мысль Бубновой сформировалась и созрела в Союзе молодежи» и в ИНХУКе. Она сохранила вкус к тем проблемам, которые волновали русских художников в 1910 – 1920 – е годы и которые на практике решались мастерами авангарда. Что же касается творческой практики художницы в тот период, когда она жила в Японии и в годы возвращения на родину, то в ней ясно ощущается опыт русского искусства в 1910 – 1920 – х годов – прежде всего в понимании специфики средств выразительности. В умении на холсте или на бумаге создавать свой мир, построенный по особым законам художественного мышления.


БИОГРАФИЯ БУБНОВОЙ
А. Лозовой

Варвара Дмитриевна Бубнова родилась в Петербурге в 1886 году. Ее детство и юность частично проходили в имении деда в Бернове (Старицкий уезд Тверской губернии), где сохранилась память о том, что дважды усадьбу посещал Пушкин (ныне в Бернове музей А.С. Пушкина). Сама Бубнова помнила приезд в Берново Левитана вместе с Софьей Кувшинниковой (прообразом чеховской «Попрыгуньи») и работу художника над картиной «У омута». (1892 год, Государственная Третьяковская галерея).
В 1903 году Бубнова поступает в Рисовальную школу Общества поощрения художеств. Бубнова вспоминала, что в 1905 году в школе произошли «беспорядки», учащиеся стали требовать расширения программы обучения живописи. Следствием этого стали небольшие уступки со стороны директора Н. Рериха, а вскоре – исключение тех активных товарищей, благодаря которым уступки эти были сделаны. Тогда Бубнова решила оставить школу и в 1907 году выдержала экзамен в Академию художеств.
Значительно большее, чем профессора Академии, на творчество Бубновой оказали влияние ее однокурсники В. Матвей и П. Филонов. Матвей, латыш по происхождению, был намного старше Бубновой. Бубнова говорила о нем как о своем главном учителе. В Академии Матвея считали бунтарем. Он, по словам Бубновой, упорно и постоянно искал новые законы, или непреложные и объективные «пластические принципы», которые лежат в основе истинных произведений изобразительного искусства всех времен и народов.
В 1910 году Бубнова совершает поездку в Москву. Там она встречается с С. Щукиным и И. Морозовым, знакомится с их коллекциями.
В 1911 году Бубнова вместе с Матвеем отправляется в путешествие по Италии. В Умбрии и Апеннинах они отыскивали неизвестные церкви, старые монастыри и часовни, знакомились с живописью ХII – ХIII веков.
В 1913 году Бубнова и Матвей посещают этнографические музеи Гамбурга, Кёльна, Берлина, Лейпцига Лейдена, Брюсселя, Амстердама, Парижа, Лондона.
В 1914 году скоропостижно умирает Волдемар Матвей.
В 1917 году Бубнова переезжает в Москву. В 1922 году она уезжает в Японию.
Возвратиться на родину Бубнова сможет только в 1959 году и поселяется в Сухуме.
Первым, кто обратил внимание на творчество Бубновой после ее возвращения, был директор Русского Музея Василий Алексеевич Пушкарев. Он организовал ее выставку и приобрел для музея ряд ее работ.
В Сухуме Бубнова работает преимущественно в технике акварели, пастели, смешанной техники, пишет статьи по теории изобразительного искусства. Бубнова распечатывает их на пишущей машинке, раздает всем интересующимся, читает вслух друзьям и знакомым, а то и просто случайно приходящим.
В Сухуме у Бубновой - «второе дыхание». У нее появляется ученик Всеволод Воронов, затем прихожу у нее учиться и я. До этого у Бубновой ни в России, ни в Японии учеников не было.
В 1979 году Бубнова говорит, что ее «шагреневая кожа» уже совсем сократилась и переезжает в Ленинград, где умирает в 1983 году.


Nicoletta Misler. Professor Univesity L’Orientale, Napoli, Italy

Nikolai Lozovoi:

A Cry in the Wild


Nikolai Lozovoi was fascinated by the moving forces of the animal kingdom. In his paintings and drawings horses stampede, cats leap and dogs run. The articulations of their limbs, the tautness of their muscles, the forward incline of their somatic structures in these moving pictures tell us of the vigor and swiftness of the natural world - what Nikolai Lozovoi’s mentor, Pavel Filonov called the perpetual flowering of the universe. Undoubtedly, Nikolai Lozovoi heeded the master’s voice and likewise interpreted the cosmos as a vitalist condition. But if obeisant to another’s creed, these paintings and drawings also echo a singular, distinct and haunting resonance. The movement of these beasts is fast and furious, their energy unleashed, their acceleration defined, and all seems well until suddenly we hear a cry in the wild – the daunting question. “But whence and whither?


Составил И. Вакар
БИОГРАФИЯ Н. ЛОЗОВОГО

И. А. Вакар, старший научный сотрудник отдела живописи первой половины ХХ века Государственной Третьяковской галереи

Лозовой Николай Григорьевич (1901 – 1992), график и живописец. Детство провел на Украине, где на него (как и на Малевича) большое впечатление произвели крестьянские декоративные росписи.
С 1913 года жил в Новороссийске, где в 1920 году познакомился с В. Э. Мейерхольдом. С 1920 года учился в Екатеринодаре в театрально-драматической студии у Черубины де Габриак и С. Я. Маршака и в педагогическом институте.
С 1922 года жил в Петрограде. Был членом ВОЛЬФИЛЫ (1922 – 1923). В 1924 году Лозовой знакомится с художником В. Замирайло, который рекомендует ему обратиться за советами по рисунку к профессору А. И. Савинову. И в этом же году Лозовой стал посещать его частную студию. Начиная с этого времени, Лозовой пишет около сорока плакатов для Общества Пролетарского Туризма и Экскурсий, Общества «Друг Детей», с 1927 года делает модели сельскохозяйственных машин для Государственного Сельскохозяйственного Музея.
В 1926 Лозовой поступает на графический факультет бывшей Академии художеств (ВХУТЕИНЕ; с 1826). К этому времени относится его знакомство с Малевичем. В 1927 году в течение нескольких месяцев Лозовой работает в его лаборатории при ГИИИ, в том же году вступает в коллектив Мастеров аналитического искусства П. Н. Филонова, что явилось причиной его исключения из Академии художеств.
Осенью 1928 года уходит от Филонова к Малевичу. Пишет Филонову прощальное письмо, в котором говорит, что встречу с ним считает самым замечательным событием в своей жизни. Филонов прочитал ученикам вслух это письмо и произнес: «Ушел. Но этот, по крайней мере, не нахамил».
В 1930 году Лозовой был лишен избирательных прав, а затем как «член двора кулацкого хозяйства» сослан в Калмыкию. Многократно подвергался тюремному заключению. В ссылке исполнял заказные работы как живописец и оформитель. В 1942 году был отправлен на фронт.
После войны поселился в Сухуме, преподавал русский язык. С начала 1960-х годов Лозовой поддерживал дружеские отношения с В. Д. Бубновой (1886 – 1983) исполнившей шесть его портретов.
Из изданных воспоминаний Лозового это: «Воспоминания о Черубине де Габриак», М., 1989 год, «Воспоминания о Филонове». Фрагменты опубликованы в журнале «EXPERIMENT» Лос-Анжелес, в 1995 и 2005 годах, «Воспоминания о Малевиче» в кн. «Малевич о себе. Современники о Малевиче» том П., М., 2004 год, «Николай Иванович Вавилов – воспоминания», М., 2004, «Воспоминания о Филонове» в сб. Павел Филонов, Спб, 2008.


Николай Лозовой
ВОСПОМИНАНИЯ О ФИЛОНОВЕ

Впервые я увидел Павла Филонова осенью 1926 года, когда был студентом графического факультета Ленинградской Академии Художеств. {Вхутеин (Высший художественно-технический институт с 1926 года) Ныне Санкт-Петербургский Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени Ильи Репина. Ред.} Тогда в Ленинграде открылась выставка объединения АХРРа (Ассоциации художников революционной России. ред.). В Доме искусств состоялось обсуждение выставки. Доклад делал Эдуард Эссен, ректор Академии художеств. Содокладчиком был назначен Филонов. Зал был переполнен. Особенно много было молодежи. Филонов сидел в президиуме. На нем была темная толстовка, не то бархатная, не то суконная. Лицо необыкновенно выразительное: огромный выпуклый лоб, черные дугообразные брови, слегка вздернутый кончик носа, твердый подбородок. Две глубокие аскетические морщины пересекали щеки. Вместе с тем лицо его было моложавым и как-то по – особенному привлекательным.
Один мой товарищ, глядя на него, сказал мне потихоньку: «Если бы я был женщиной, я влюбился бы в него». Однако, кроме морщин, в его лице не было ничего аскетического. Лицо его озарялось каким-то внутренним светом. Внешность Филонова настолько поразила меня, что, еще не зная, кто это, я зарисовал его голову у себя в записной книжке.
В своем выступлении Эссен пытался отметить достижения АХРРа. Выступление было бледным. В речи же содокладчика, наоборот, в каждом слове звучала глубокая убежденность, уверенность. (Я помню, впоследствии он как-то сказал: «Никогда не собьюсь, если знаю то, о чем говорю».) Филонов, без всякого сомнения, обладал огромным ораторским талантом. Евгений Кибрик, бывший одно время его учеником, на одном из вечеров, посвященных памяти Филонова, заметил, что Филонов «был сделан из такого теста, из которого делаются пророки». Этот дар «пророка» и проявился в его выступлении. Можно сказать, что он воздействовал на слушателей почти гипнотически.
В тот раз Филонов начал приблизительно так. Он отметил «глубочайшую правдивость» речи Эссена, так как тот «вообще ничего не сказал, поскольку в нашем деле ничего не понимает». (Эссен был по специальности архитектор, а не художник). Это «в нашем деле ничего не понимает» прозвучало необыкновенно сильно. Зал разразился бурными аплодисментами. Эссен был фактически уничтожен. Вообще Эссен был человек неплохой, скромный, честный. По специальности архитектор, в живописи он разбирался слабо, тянул на старину. Эссен серьезно болел туберкулезом. Ему следовало лечиться где-нибудь в санатории, на юге, а он взялся за Академию, желая, вероятно, искренне принести пользу русскому искусству.
Видя, что с рисунком в Академии что-то не ладится (а для этого был ряд серьезных причин), Эссен решил механически восстановить методы дореволюционной Академии. Там рисовали с гипсов, а значит, нужно основательно усвоить рисование с гипсов. С греческих, конечно.
В Академии пользовались итальянским карандашом, которым хорошо достигалась тушевка, светотень, т.е. все то, что так ценилось старой школой. Следовательно, нужно перейти к обязательному рисованию итальянским карандашом. Я на своем опыте убедился, какой вред приносила такая казенщина.
Филонов критиковал художников АХРРа, отмечая слабость их работ. Помню его выражение «полусырье». Он ругал и систему преподавания в Академии Художеств. Речь его не раз прерывалась восторженными аплодисментами.
Выступало еще много ораторов. Критиковали и ахровцев, и Академию Художеств, исключившую значительное число талантливых студентов. Было замечание и в адрес Анатолия Луначарского, соглашавшегося получать художественную продукцию, пусть даже в виде «полушедевров». Дискуссия была бурной. Еще до этой встречи с Филоновым я слыхал о его неуравновешенности, о некоторых его резких выходках.
Слышал я о таком эпизоде из жизни Филонова. В 1925 году в Академии художеств, на одном из собраний, он выступал с резкими выпадами против работающих в Академии профессоров. Говорили, что он употребил по отношению к ним даже слово «мерзавцы». Нецензурных выражений Филонов никогда не употреблял.
Кузьма Петров-Водкин, в свою очередь, обругал его, назвав «хулиганом» и «сукиным сыном». Тогда Филонов хотел даже вступить в драку. Я не был на том собрании, но в 1927 году один из художников сказал мне: «А помните, когда Филонов впал в истерику и полез драться?».
Но в этот раз, когда Филонов сидел в президиуме, лицо у него было, как обычно, спокойное, светлое, озаренное изнутри. Ни малейшего возмущения или недовольства на лице у него не замечалось.
В жизни художников Ленинграда Филонов играл значительную роль. Но только немногие, причем даже преданнейшие его ученики, понимали его сущность как художника. Отношение ленинградских художников к Филонову было разное. Подавляющее большинство отрицало его метод. Эссен не только в тот раз, но почти в каждом своем выступлении делал выпад в адрес Филонова.
Однако и недоброжелатели, и доброжелатели не могли не признавать его исключительной талантливости. Павел Мансуров, молодой художник левого направления, преподаватель художественного техникума, на одном из собраний так говорил о Филонове: «Это такой жгут, такая дюреровщина!». А о том, как учит Филонов, заметил, что в силу своей талантливости он имеет право даже испортить пятьдесят человек, поскольку он учит все-таки их какому-то мастерству. (Имелось в виду, что Академия вообще не учила никакому мастерству).
Один из преподавателей Академии художеств, Павел Наумов, как-то сказал мне в 1927 году: «Я знал Филонова. У него замечательный глазомер». Однако это неточность: «замечательность» рисунка Филонова объясняется не его глазомером, а всей направленностью его творчества.
О Филонове почти все, знавшие его (исключая ярых врагов) говорили, что у него замечательный рисунок, исключительно интересная форма, что он может начать рисовать натурщика с пальца ноги и через двадцать минут у него уже готов удивительный, оригинальный рисунок. Академического метода «строить» Филонов не признавал. Своих картин Филонов частным лицам не продавал. В 1919 году им был продан ряд картин в отдел ИОЗО. (Изобразительный отдел Народного комиссариата просвещения. Ред.) Позже, насколько я знаю, его картины не покупались. (В начале тридцатых годов несколько работ Филонова были куплены государством. Ред.)
Зимой и весной 1927 года я учился в Академии Художеств и, кроме того, посещал экспериментальные мастерские Казимира Малевича при Ленинградском институте истории искусств.
К весне 1927 года ученики Филонова украсили фойе Ленинградского Дома Печати своими картинами и раскрашенными скульптурами. Было 22 картины. Бросался в глаза яркий золотисто-оранжевый цвет. Больше же они ничем не привлекали внимания. Не было, пожалуй, ни одной картины, имеющей внутреннюю художественную значительность. Были тщательно проработанные детали, головы, руки, но нельзя было назвать ни одной из картин, которая являлась бы значительным художественным произведением.
Фойе Дома Печати в это время было как бы постоянно действующей выставкой филоновской группы. Тогда же, весной 1927 года, я пошел работать к Филонову. Учился у него в течение двух лет (с 1927 по 1929 год). Павел Николаевич начал с «установки». Мы сели за стол (это было в фойе клуба). Павел Николаевич взял небольшой листок бумаги и начал объяснять свой метод - метод «аналитического искусства». Причем Филонов никогда не говорил «мой метод», «я так начинаю», но всегда «наш метод», «мы так начинаем», «мы мастера аналитического искусства», хотя все до последнего слова было его, филоновское. Никто другой ничего не внес в его метод, да и сам Павел Николаевич не потерпел бы ничего чужого. Он стал нам показывать, как нужно рисовать так называемой «сделанной линией».
Тогда же Павел Николаевич указал день, когда он у себя дома будет показывать свои работы. «Потом я не буду показывать», - сказал он категорично.
Павел Николаевич принимал в свою группу всех без исключения. И старых и молодых, и академистов и кончивших академию, и нигде до этого не учившихся.
Я пришел в указанный день. Было еще 5 - 6 человек из числа учеников Филонова. Павел Николаевич стал выкладывать на стол один за другим свои рисунки, акварели. Поражала его исключительная забота о сохранности работ. Совсем маленькие рисунки, чуть не на четвертушке тетрадного листа, были тщательно завернуты в бумагу, как в конверт. Бросалась в глаза законченность, завершенность («сделанность») каждого рисунка. На стене висело несколько картин маслом, в частности портрет Серебряковой (Е. А. Серебрякова - жена Филонова. Ред.), поразивший меня тщательной реалистической проработкой. Здесь же висело большое полотно (метра два), (175х215 см. Ред.)
«Пир королей» (1913 год), картина, очень меня заинтересовавшая. Павел Николаевич сказал мне тогда, что писал ее полгода. Картина поражала огромной экспрессией, выразительностью. Тут был и примитив, и иконопись, значительно были нарушены нормы реальности.
Павел Николаевич показал нам рисунок бабочки, красной с черным, и сказал приблизительно следующее: «Вижу, сидит на подоконнике. Говорю: «Подожди, нарисую». Но она улетела. А на другой день опять прилетела. И умерла». Какая-то значительность и в то же время грусть прозвучала в его словах.
Павел Николаевич не был мистиком, не отличался и религиозностью. Но огромная вера в силу человеческого духа, в человеческую волю была в высшей степени ему свойственна.
Помнится, кто-то стал говорить, что в процессе работы краски под кистью меняют свою сущность. Павел Николаевич поддержал эту, в общем странную, мысль. «Да, - сказал он, - какая-то эманация, несомненно, происходит. Впрочем, не будем на этом останавливаться, а то нас еще обвинят в витализме» (Направление в биологии, объясняющее процессы жизни наличием в организмах особой «жизненной силы». Ред.).
Повторяю еще раз, что это было не какой-то мистикой, а проявлением безграничной веры в силу человеческого духа.
Обычно в мастерской находилось 5 - 6 человек. Остальные ученики работали дома, каждый над своей композицией, в основном маслом. С натуры, помню, за период зимы и весны 1927 - 1928 года не рисовали. Филонов приходил вечерами. Тогда собиралась вся группа. Приносили и показывали свои работы.
В это время в мастерской Филонова работал молодой художник Владимир Авлас. Он был безгранично предан Филонову. Во всем следовал его методу. Авлас поставил огромный загрунтованный холст и начал на нем рисовать. Чего там только не было! Были и фигуры животных величиной сантиметров в десять, и больших размеров части какой-то машины, какого-то станка и т.п. Впечатление от картины было в высшей степени удручающим. Несколько раз подходил Павел Николаевич, смотрел, но ничего неодобрительного не говорил. Пришел один знакомый Авласа, пожилой интеллигентный человек, и сказал: «Беда в том, что ты сам себя обманываешь!».
Потом Авлас взял маленькую кисть (острую, колонковую) и стал работать маслом по системе Филонова, доводя до конца каждый штрих, каждое место в картине, стараясь достичь полной «сделанности». Через некоторое время на картине уже было несколько очень цветистых островков. Все было выполнено чуть ли не цветными точками. Мне понравилась совсем маленькая собачка или какой-то зверек, крепко вылепленный краской и сделанный под примитив. Но вообще это были случайные предметы и фигуры. Совершенно бесспорна была ничем не оправданная ложность, фальшивость этой работы. Главное, что это было не свое, не вызванное внутренними побуждениями художника, а только подражание, причем довольно беспомощное. Однако Павел Николаевич никаких отрицательных замечаний по поводу этой картины не делал.
В это время в мастерской Филонова часто бывал один из корреспондентов, молодой искусствовед. Он интересовался филоновским направлением, работал над статьей и читал ее Филонову. Павел Николаевич, помню, со своей обычной решительностью говорил, что в статье слаба разоблачающая сторона методов Академии.
Запомнил я и замечание этого искусствоведа о том, что работы филоновского направления требуют «длительного рассмотрения». Перед картиной Авласа он стоял долго, внимательно ее рассматривал. Сущности и ценности творчества Филонова, очевидно, тогда он совершенно не понял.
Жил Филонов очень скромно. В неделю он тратил всего несколько рублей. Помню, весной 1928 года один из его учеников собирался пожить и поработать за городом. Зашла речь о средствах. Парень сказал, что рассчитывает на три рубля в неделю. «Три рубля на неделю за глаза достаточно», - сказал Филонов. Тогда хороший обед из двух блюд стоил 45 копеек, а в дешевой столовой — 25. Хлеб черный – 3 - 4 копейки фунт. (Фунт-0,45359237 килограмма. Ред). Одевался Филонов также скромно. Ботинки на нем были грубые, рабочие, дешевые. Рукавицы, похоже, были сшиты из какой-то старой одежды. Выходя на улицу, Филонов натягивал на уши кепку. Более теплой шапки я у него не видел. Однако рваной одежды и обуви у Филонова никто не замечал.
Варвара Бубнова была дружна с Филоновым, училась с ним в Академии в Петербурге, а когда Филонов был исключен из Академии, она ходила к нему домой. Бубнова рассказывала, что Павел Николаевич работал на лестничной площадке с черного хода. Комната, где жил Филонов, была очень маленькая, почти половину ее занимала кровать.
О какой бы то ни было плате за учебу у Филонова, конечно, не могло быть и речи. Это показалось бы безумием в группе Филонова. Некоторые же художники Ленинграда, в том числе и профессора, имели платных учеников и целые платные группы.
Филонов очень много работал. Спал мало. В тяжелые революционные годы многие художники не работали, отговариваясь: «Нет красок, нечем работать». «Да ты пиши хоть известью! - возмущался Филонов. - На чем угодно пиши, но нужно работать». Филонов вспоминал, как он не спал почти неделю, рисуя декорации к поэме Владимира Маяковского. У поэта Николая Асеева в поэме «Маяковский начинается» есть фраза: «Филонов пишет декорации». Приблизительно в это же время писал декорации и Казимир Малевич. (В 1913 году Филонов вместе с Иосифом Школьником, а также с Малевичем писал декорации к трагедии «Владимир Маяковский». Ред). Он отмечал удивительную работоспособность Филонова.
Филонов много читал. Каждого из нас он спрашивал, что мы читаем. Когда я сказал, что читаю Брет-Гарта, он заметил, что это его любимый писатель. «Хочу достать его на английском языке». И добавил: «Вот раньше мне языки не давались. А теперь полтора года - английский язык, год — немецкий».
Невольно вспоминается писатель Михаил Пришвин. Он пишет в дневнике, что в гимназии ему очень плохо давалась математика, а когда через много лет пришлось помогать сыну, то он без всякого труда овладел математическими премудростями. И это развитие умственных сил Пришвин связывал с результатом своего творческого метода в литературной работе.
Как-то Павел Николаевич говорил, что, прочитав роман Дмитрия Мережковского о Леонардо да Винчи, («Воскресшие боги» — вторая часть трилогии «Христос и Антихрист». Ред.) он был поражен замечательным описанием мастерской художника. Такого описания он не встречал ни у одного из писателей.
Павел Николаевич мог работать при любом освещении: при электричестве, солнечном свете, даже при керосиновой лампе. «Пусть горит лампа, - говорил он, - а ты работай хоть ночь напролет». Своих учеников Филонов любил, особенно ущемленных, попавших в беду.
Вспоминается такой эпизод. В его группе работала художница Алиса Порет, дочь полковника царской армии, впоследствии репрессированного и умершего в тюрьме. Один из учеников Филонова завел разговор о том, что Порет не место в их коллективе. Филонов решительно и возмущенно пресек этот разговор.
Общественные вопросы очень волновали и интересовали Филонова. В 1928 году уже начали проводиться репрессии по отношению к некоторым старым партийным работникам. Павел Николаевич возмущался, что ведется расправа с теми, с кем вместе совершалась революция.
Весной 1927 года Павел Николаевич прочитал нам курс лекций по теории аналитического искусства. Он приносил с собой тетради, исписанные очень крупным почерком. Лекции эти скорее носили характер бесед. Немало было в них фантастического, но больше интересного. Но, пожалуй, самое интересное - это раскрывающаяся личность самого художника. В этих лекциях - беседах определялись взгляды Филонова на роль художника, роль искусства, давалась оценка произведениям искусства.
У Филонова была безграничная вера, убежденность в великом значении искусства. Повторяю, не будучи мистиком, он верил в какое-то магическое воздействие живописи на человека и вообще на жизнь.
Настоящий художник, по его мнению, - это могучая сила, исключительно организованная натура, способная к глубокому умственному анализу, убежденная в своих способностях, целеустремленная, безгранично трудолюбивая. Если в этом сознании художника есть пробелы, срывы, то возникает потребность искусственного восполнения их любыми средствами. Поэтому Репин и прибегал к алкоголю, создавая свои полотна.
Павел Николаевич утверждал, что художник с первых же шагов учебы должен работать как мастер, а не как ученик. Павел Николаевич не признавал ученических работ, просто ученического рисования. Утверждал, что может научить рисовать «любого и каждого», причем, как Леонардо да Винчи, а может, и лучше. И такая в его словах звучала убежденность, что это именно так, что никто из нас, его учеников, да и других слушателей ни на минуту не усомнился в истинности его слов.
Филонов очень часто говорил, что художником может быть всякий. Он распространял это и на других представителей сферы искусства: писателей, поэтов, артистов и т. п.
Как-то, говоря о внешности человека, Филонов заметил: «Да если это нужно, каждый может стать не хуже Аполлона». Хоть это звучит и несколько странно, но здесь чувствовалась глубокая убежденность в том, что внутренние силы человека, если их правильно мобилизовать, имеют огромное значение, огромную силу.
Одно у Филонова шло вразрез с его установкой на организованность, силу воли и ума. Он легко мог потерять равновесие, оскорбить человека, даже грубо на него наброситься.
Павел Николаевич считал, что, становясь художником как мастером аналитического искусства, человек духовно вырастает, преобразуется. Он получает огромные силы, талант. Павел Николаевич предъявлял огромные требования к мастеру аналитического искусства, в том числе большие моральные. Добросовестность, моральная чистота - во всем, во всех отношениях. Между мастерами аналитического искусства должно быть глубокое чувство товарищества. (На самом же деле тогда этот его коллектив был не таким уж хорошим, много в нем было недалеких людей, были и совсем примитивные духом).
Сам Филонов не терпел никакой халтуры. Он не признавал «сырых», по его выражению, работ. Он называл их «несделанными». Считал, что время также дорабатывает картину, делает ее лучше, «сделанней». Следуя своему принципу «сделанности», Филонов не признавал многих выдающихся живописцев и был резок по отношению к ним в своих выступлениях, не считаясь с общепринятым мнением.
О Рембрандте он говорил, что у него, на его портретах, задняя часть головы отрезана. Не признавал Сезанна, почему-то не любил Рубенса. Он видел за границей его картины и сказал о его зверях: «Был в его зале... Эти львы и тигры - настоящий балаган и декорации».
Отрицательно относился Павел Николаевич и к Рафаэлю. Говорил, что тот работает «круглой формой». Это выражение нередко служило у Филонова в качестве отрицательной оценки. Высоко ценил Филонов Леонардо да Винчи, Гольбейна, Дюрера, Кранаха. Как видим, это все художники, у которых очень крепкая форма.
Живопись, оторванную от формы, Павел Николаевич не признавал. «Сыро, сырье, не сделано», - вот его отрицательные оценки произведений искусства. Филонов не придавал никакого значения красоте, гармоничности колорита, анатомической правильности. «Урод? - говорил он. - Ну, пусть будет урод. Чего же ты не даешь ему жить, моему уроду? Убийца проклятый!».
Павел Николаевич вспоминал, как однажды, еще в молодые годы, он подарил одну из своих картин своему учителю, Льву Дмитриеву - Кавказскому. Через некоторое время Филонов, посетив его, не узнал своей картины. Оказывается, тот «заглушил» фон, поскольку краски показались ему слишком резкими. «Я так и пошатнулся, - вспоминал Филонов. - Ничего ему не сказал». Это он говорил, противопоставляя свои взгляды академической гармоничности, да и не только академической, а и вообще общепринятому принципу гармонических отношений.
Высоко оценивая так называемую «крепкую форму», Филонов вспоминал, как его поразила в Берлине одна картина, хотя она и была очень примитивной: «И слоны были скорее похожи на крыс. Но все было сделано искренне, с убежденностью, любовью, добросовестностью». (Имеется в виду Музей Боде. Эта картина находилась там вплоть до 1997 года, затем была передана в другое собрание Берлина. Ред.)
Большое впечатление произвела на Павла Николаевича картина Курбе «Похороны в Орнане». «Долго я стоял перед ней, - вспоминал он. - Я тогда пришел пехом в Париж». Он видел ее в Лувре. (За границей Филонову часто приходилось передвигаться пешком). Но выше всех, пожалуй, Филонов ставил Леонардо да Винчи.
Из русских живописцев Филонов высоко ценил Репина. Ему очень нравилась картина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Хотя и находил он здесь отступление от исторической правды. Он говорил, что это скорее артисты из труппы Марка Крапивницкого (украинского театрального актера и режиссера. Ред.), чем запорожцы. Однако эта картина, как он признавал, сделана с замечательным мастерством.
Высоко оценивал Филонов и картину Константина Савицкого «Проводы новобранцев на войну».
О современных художниках Филонов отзывался большей частью отрицательно. Помню, как-то насмешливо говорил об Алексее Кареве. Однажды сказал о Малевиче: «Малевич говорит: «Я изучил линию». Ничего он не изучил!». Однако о декоративных работах Малевича отзывался с большой похвалой.
Мы уже упоминали, что Филонов писал декорации к постановке одной из поэм Маяковского. В это же время работал и Малевич. Филонов работал маленькой кистью. Малевич - большими цветовыми планами. Сам он чертил основное, а его помощники закрашивали. Вспоминая эту работу, Павел Николаевич говорил: «Малевич - прирожденный декоратор. И повадки декоратора. Руки в карманы, поднимет воротник, ходит и только указывает». Однако декорации Малевича Филонов оценивал очень высоко.
Здесь, кстати, хочется немного поговорить и о Малевиче, о его взглядах на искусство. Он, например, употреблял выражение «живописный реализм», что, однако, не имело ничего общего с «реализмом» в его обычном понимании. В свои слова Малевич вкладывал тот смысл, что всякая картина сама по себе уже есть реальность, т.е. каждое цветовое пятно, каждый мазок, каждый штрих, линия есть определенная реальность, независимо от того, что они выражают. Это близко к понятию «цветоформы» у художницы Варвары Бубновой.
Примерно в 1924 году (а впервые это было значительно раньше), супрематисты на одной из выставок поместили совершенно чистый загрунтованный холст в раме. (1923 год, Выставка петроградских художников всех направлений. Ред.). Обыватели, конечно, приходили в ярость: «Вот до чего докатились». А супрематисты просто хотели этим показать, что уже чистый холст является началом основной художественной работы. А затем реальностью, оказывающей воздействие на зрителя, является уже каждый мазок. Ощущение такой реальности можно почувствовать в словах Малевича, сказанных одному молодому художнику, чью выставку мы вместе с Малевичем посетили: «Здесь есть у вас ряд удачных работ, хорошо промазанных». «У таких художников, как, например, Крамской, этот «живописный реализм» спрятан за семью печатями. Там не скажешь, что работа «хорошо промазана». Но у Михаила Врубеля, Василия Сурикова, этот «живописный реализм» явно чувствуется». Недаром Суриков употреблял выражение «прекрасное живописное месиво» (Малевич говорил «живописное мясо»). Мне очень запомнилось выражение «хорошо промазанные». Было ощущение, будто я сам беру кисть и полотно, крепко мажу по холсту.
Таким образом, исходя из понятия «живописный реализм», мы должны считать, что каждый изобразительный элемент имеет свою жизнь, свое значение. И художник должен ясно сознавать это во время работы (недаром отсюда и выражение «промазанный холст»). Каждый элемент должен иметь определенную значимость, поэтому линия должна быть живой, выразительной, а не вялой, безжизненной, имеющей только начертательное значение. Филонов требовал рисовать «сделанной линией». Но она состояла как бы из коротеньких кусочков. Филонов и сам так рисовал, как будто толчками. Я, однако, всегда рисовал линией, часто изгибающейся и меняющей свою толщину.
Когда я серьезно занялся рисованием после долгого перерыва (гражданская война и т. п.), то мог рисовать только на мягкой бумаге и мягким карандашом. Иначе у меня не получалось. При этом я замечал, что только при такой манере и соответствующем душевном настрое у меня получались очень удачные наброски натурщика, зверей и т. п., что часто не удавалось даже окончившим Академию. При поступлении в Академию мне пришлось надолго отказаться от этой манеры.
Помню, молодой художник Лев Юдин (это было в 1927 году), помощник Малевича по экспериментальному кабинету при Ленинградском институте истории искусств, рассказывал, что он, чувствуя пробел в рисовании, решил на год оставить свои искания и заняться «академическим рисунком». «Малевич как дважды два доказал мне несостоятельность моего решения», - вспоминал художник.
Мне думается, что «сделанность» Филонова в известной степени сродни «живописному реализму» Малевича.
В 1920-е годы в художественной жизни Ленинграда Филонов, как уже отмечалось, играл значительную роль. Было немало молодых художников, которые занимались у него в группе более или менее длительное время. Отдельные ученики, «разочаровавшись», уходили от Филонова. Но все, с кем мне ни приходилось встречаться, отзывались с уважением об умении Филонова научить рисунку.
Были художники, более длительное время учившиеся у Филонова. В 1928 году в Ленинграде была выставка работ молодого художника Соломона Гершова. Он одно время учился у Филонова, затем ушел от него. Работы были талантливы. Видимо, время учебы у Филонова не было потеряно даром. Но была определенная группа, которая крепко держалась Филонова, верила ему. Некоторые из его учеников были безгранично преданы ему. Это был хороший коллектив филоновцев. Немногое фамилии сохранились у меня в памяти. Это Евгений Кибрик, Арсений Федоров, Владимир Авлас, Полозов, Алиса Порет, Татьяна Глебова.
Я сейчас думаю о том, кто же явился продолжателем Филонова? Кто развил дальше сущность его направления? И не могу никого назвать. Кибрик, несомненно, во многом обязан Филонову. В 1928 году я в последний раз видел его, он был, казалось, всецело предан Филонову. Однако года через два он ушел от Павла Николаевича.
В период учебы у Филонова у Кибрика явно сказывалось внешнее подражание манере Павла Николаевича, что, впрочем, характерно почти для всех филоновцев. В работах же Кибрика более зрелого периода уже не чувствуется филоновской экспрессии и выразительности, за исключением, пожалуй, его иллюстраций к «Кола Брюньону» Ромен Роллана. Порет перед тем, как прийти к Филонову, окончила Академию художеств, была ученицей Петрова-Водкина, а затем Александра Савинова. В ее иллюстрациях к «Винни - Пуху», пожалуй, чувствуется влияние Петрова-Водкина, а не Филонова.
В системе Филонова слились различные направления: здесь и экспрессионизм, и кубизм, и абстракционизм (супрематизм, беспредметность), и примитивизм, и отчасти иконопись.
Павел Николаевич называл свой метод аналитическим. Однако, мне кажется, что термин «аналитический» не передает всей сущности творчества Филонова. Павел Николаевич, как мы уже отмечали выше, безгранично верил в силу человеческого разума, человеческого сознания. Возможно, он верил, что его метод дает возможность постичь сущность окружающего мира, организовать сознание, мобилизовать духовные силы человека. С этой точки зрения он и рассматривал творчество художника.
Свой метод он считал единственно правильным из всех существующих и когда-либо существовавших методов. Именно, применяя его, и можно научить рисовать «любого и каждого». От работы Филонов требовал абсолютной завершенности, «сделанности» каждой линии, каждого мазка, каждой детали, куска и даже точки. Линии и точки должны быть твердыми, выразительными, завершенными. Все, что сделано хорошо, окончательно завершено, нужно любить. И следует ненавидеть все то, что «не сделано».
Форма должна быть выявлена во всей силе и выразительности. Начинать рисовать нужно с детали, идя от частного к общему и даже от границ к центру. Чем сильнее форма, тем сильнее выявляется содержание. Натурщика, например, можно начать рисовать с пальца ноги.
Филонов не признавал академических долгих рисований натурщиков. Считал, что рисовать натурщика можно не более недели. Живопись, цвет должны служить выявлению формы. Требовал, чтобы работали только маленькой кистью. Советовал пользоваться муштабелем. (Длинная палочка, один конец которой художник держит в левой руке, а другой упирается в картину для опоры правой руки при работе. Ред.)
Не нужно бояться исправлять плохо или не так написанное. «Если ошибся, сотри», - говорил он.
В живописи не следует считаться ни с какими канонами. Можно смешивать какие угодно краски, сочетать и сопоставлять какие угодно цвета. Однако я слышал, как он однажды говорил о напряженности цвета в картине. Помню, что Филонов сказал: «Пока это удалось добиться только Кибрику».
Согласно своему аналитическому методу Филонов советовал, изображая, например, яблоко, писать и косточки, и даже червяка в яблоке. Я этого не делал и, пожалуй, напрасно. Это не принесло бы вреда, а возможно, помогло бы больше прочувствовать предмет.
Изображать можно не только то, что видишь, но и то, что находится внутри, то, что художник знает о предмете. Он вскрывает щеку человека и показывает челюсть, зубы. Можно, рисуя человека, показать его сердце, кишечник. Можно показать предмет с разных точек зрения, в разные моменты. Например, изобразить морду коровы и сбоку ее же голову. У человека можно нарисовать много рук. Анатомическую правдивость можно нарушать.
Этот метод Филонова у многих художников вызывал отрицательное отношение, что явилось одной из причин, почему Филонов и был уволен из Академии художеств. (В 1910 году был исключен из числа студентов. В 1920-е годы Филонову давали возможность заниматься со своими учениками в помещении Академии, но затем запрещали. Ред.)
При аналитическом методе осуществлялось изображение так называемых «процессов». Художник представляет себе те физиологические процессы, которые происходят в объекте, и передает их изобразительными средствами. Так, например, ученики Филонова, да и он сам, могли писать голову человека в реалистической манере, и вдруг на щеке или лбу целый кусок состоял из каких-то разноцветных палочек, кубиков, треугольников и т. п. «Это процессы, процессы», - пояснял Филонов. Они могли происходить не только в теле человека, но и вокруг человека. Поэтому художник должен изображать эти процессы в окружении. Вся картина, например, могла представлять собою сплошные «процессы», т.е. сочетание самых различных небольших форм, сплетение их, а среди них могли быть головы людей, фигуры, домики и т. п. При этом между ними могла отсутствовать всякая связь.
У Филонова были некоторые картины (масло, акварель, или просто тушь), которые представляли собой полную беспредметность.
Конечно, ряд концепций Филонова могут показаться спорными и даже фантастическими (недаром противники Филонова усиленно распространяли слухи о том, что он не совсем нормален). Например, его работа исключительно маленькой кисточкой, главенствующее значение формы, отрицание ряда крупнейших живописцев и т. п.
Очень спорной является концепция Филонова о «глазе видящем» и «глазе знающем». «Видящий глаз» охватывает форму и цвет, т. е. только поверхность предмета. «Знающий глаз» видит то, что происходит внутри предмета, - «процессы». При этом «процессы» могли включать и движение атомов и т. п. Возможно, что художник приходил в такое настроение, состояние, что как-то сам переживал все это. Передавал Филонов «процессы» мозаикой из цветных кубиков, черточек и т. п. Однако у учеников Филонова это получалось как-то фальшиво.
Нельзя согласиться и с тем, что свой метод Филонов яро считал единственно правильным во всем мире и во все времена. Так он заявлял категорически. Поэтому я вовсе не предлагаю всецело принять «аналитический метод» Филонова, слепо следовать ему. Я только хочу указать на некоторые его положительные стороны.
Павел Чистяков, например, говорил, что, рисуя брови, нужно помнить, что они защищают глаза от пыли, а рисуя губы, чувствовать, что за ними находятся зубы. Мастер же аналитического искусства идет дальше. Он может просто срезать часть губы и показать зубы.
Таким образом, ни правильная анатомия и пропорции тела, ни соответствующий действительности цвет, ни должная перспектива - все это не является условиями искусства. Не это делает картину произведением искусства. Все это может быть нарушено, отброшено. При работе маленькой кистью на холсте не остается крупных сырых мазков краски. Вся фактура картины, ее поверхность должна быть «сделанной», как бы тканью, сплетенной, сбитой из мельчайших мазков.
«Сделанность», по Филонову, это как бы вышивка, вязание краски маленькой кистью. Каждая деталь должна быть доведена до своего потолка, предельно завершена.
В начальный период своего творчества Филонов уделял очень большое внимание изучению анатомии человеческого тела. Он постоянно рисовал слепки мускулатуры, скелеты, делал рисунки.
Весьма интересным является совет Филонова работать, начиная от принципа сделанного примитива, через кривой рисунок до прямого фотографического реализма. Последнее нужно понимать так. Филонов говорит, что прошедший его школу, усвоив его метод, сможет, если захочет и если это понадобится, рисовать с фотографической точностью. Конечно, Филонов вовсе не считал, что фотографический рисунок - это идеал рисунка.
В течение долгих лет в реалистических направлениях в искусстве господствовала теория отражения. Еще Николай Чернышевский (Чернышевский «Эстетическое отношение искусства к действительности») высказал наивнейшую мысль, что натуральный пейзаж всегда выше пейзажа художника, но преимущества второго только в том, что мы можем перенести его домой, а первый не можем. Ведь эти вещи даже сравнивать нельзя. Что выше? В связи с этим, помню, Петров-Водкин как-то говорил: «Ну, яблоко. Ну, и съел его к чертовой матери!»
Есть у Филонова картины совершенно реалистические, например, некоторые портреты. Это так называемая одна из ступеней в его творчестве, одна из стадий. Здесь присутствует точное изображение человека. Такое изображение принято называть реалистическим в смысле близости к натуральному изображению. (Конечно, здесь мы не будем затрагивать вопроса о подлинном реализме или отрицательном в искусстве натурализме). Это, например, портрет Е. Н. Глебовой. (Сестра Филонова. Ред.) (1915 год) или портрет Серебряковой 1922 год. (Оба портрета маслом).
На портрете Глебовой особенно выделяется реалистическое изображение не только лица, но и других предметов (например, цветы в вазе, кресло, одежда и т. п.). Также очень реалистично выполнен портрет Серебряковой. Здесь изумительно написаны лицо и руки. Портрет глубоко психологический. Портреты Глебовой и Серебряковой соответствуют всем требованиям официального реализма. Однако и здесь уже обнаруживается чисто филоновская исключительная «сделанность», крепость формы.
Работы в таком реалистическом стиле встречаются у Филонова сравнительно нечасто. В большинстве случаев Павел Николаевич шел дальше такой реалистичности, применяя свой аналитический метод, усиленно выделяя на теле ребра, мускулы, жилы, связки, суставы, кости, разного рода складки. «Сделанность», «усиленная действительность» (но не «экспрессивность») - вот его термины.
Филонов никогда не употреблял слов «экспрессивность», «выразительность» (вероятно, считая их несколько сентиментальными), хотя для творчества Филонова в высшей степени характерна именно экспрессивность, выразительность.
Невольно вспоминается, что Суриков в картине «Утро стрелецкой казни» уделил большое внимание изображению телег, колес, оглобель, дуг, что дало основание одному из злопыхательных критиков сказать, что в данной картине у Сурикова набор дуг и оглобель.
Нам очень интересен этот выпад. Значит, Сурикова увлекали задачи, совершенно не относящиеся к основной теме. Но ведь поэтому Суриков и был великим художником.
Очень интересно у Филонова изображение оружия (кинжалов, пистолетов, ружей). Невольно тут напрашивается мысль, что у художника была какая-то детская влюбленность в эти предметы. Хочется подробнее остановиться на понятии «влюбленности» художника в свои произведения.
За несколько месяцев до смерти (1921 год) Александр Блок переписывался с Мариеттой Шагинян. Рецензируя одну из ее пьес, Блок писал, что отрицательные персонажи пьесы не удались. Объясняет он это тем, что, у автора обязательно должна быть сатирическая влюбленность в свои (имеется в виду отрицательные) персонажи, а у Шагинян этого не было. Через 50 лет Шагинян взволнованно рассказывает об этом случае. Она пишет, что Блок высказал замечательную мысль (сатирическая влюбленность), в которой заключаются интересные идеи для искусствоведов, раскрывается целая новая сторона художественного творчества. Затем Шагинян говорит, что если бы у Гоголя не было такой сатирической влюбленности в свои отрицательные персонажи, то он никогда не создал бы такие образы, как Ноздрев, Собакевич, Манилов и т. д. Мало того, мы тоже как-то по-своему любим этих Хлестаковых, Ноздревых, Маниловых и т. д. Я сравнивал это с работами великих мастеров. Несомненно, у Рембрандта, когда он писал какого-нибудь хищника, ростовщика, была любовь к своему персонажу (изображению).
Вернемся к Филонову. Здесь можно отбросить слово «сатирическая» и оставить только влюбленность, любовь.
Это многое объясняет в творчестве Филонова. У него напряженная любовь не только к каждому предмету, к каждой вещи в своей картине, но и к каждому мазку кисти. Может быть, нечто подобное он имел в виду, определяя свой метод как аналитический.
Прав был Филонов, когда требовал, чтобы ученик с первого шага работал как художник. Действительно, не должно быть учебного рисования (рисунка). Рисование должно быть только художественным. Это и приводит к бесчисленному количеству нехудожественной продукции в современном изобразительном искусстве.
Демонстрируя свой метод («наш метод», как говорил Филонов), Павел Николаевич стал рисовать фигуру человека, начиная, кажется с пальца ноги, и постепенно нарисовал всю фигуру. Рисовал очень быстро, выразительно, в данном случае анатомически правильно.
На моем листке Филонов начал рисовать глаз, потом все остальное, помогая рисунку точкой. Закончил рисунок, насколько я помню, рукою.
В чем же была сущность творчества Филонова? Что привлекало к нему сердца молодых художников? Что воспитывал он в них?
Филонов представлял и указывал не только какое-то направление в искусстве. Он ставил вопрос о всем направлении жизни человека, его мировоззрении, его положении среди других людей. Он верил, что искусство - это могучее средство преобразования жизни. Филонов вселял веру в огромные возможности человека, в необъятные силы и способности, которые заложены в человеке. И те, кто слушал его, безгранично верили ему.
Верили, когда он говорил, что может научить рисовать «любого и каждого», что может рисовать так, «как Леонардо да Винчи, и лучше» и что другие тоже так смогут.
И это он говорил не только о живописи, но и о других областях человеческой деятельности. Эта фанатическая и фантастическая убежденность в способностях и возможностях человека пробуждала силы в учениках, вдохновляла их. Мне вспоминается протопоп Аввакум, который и на костре успокаивал и утешал товарища, горевшего с ним рядом.
Филонов воспитывал серьезнейшее отношение к делу живописи. Он не допускал никакой халтуры, никаких сделок с совестью, говоря, что «мастер никогда не выпустит из своих рук плохую работу». Словам «мастер», «мастерство» Филонов придавал глубокий, магический смысл.
Несмотря на то, что общение мое с Филоновым не было долгим, в моей жизни он сыграл огромную роль. Значительно позже, уже далеко от Ленинграда, в ссылке, в очень тяжелые для меня минуты жизни мне необходимо было нарисовать несколько портретов с натуры. Для меня это было в высшей степени важно. Тогда с искусством портрета я был еще мало знаком, не считал себя портретистом. Но эту задачу мне выполнить было необходимо, даже жизненно важно. И вот тогда мне помог Филонов.
Убежденность в силах человека, убежденность в том, что если нужно нарисовать, то ты должен это сделать, должен мобилизовать и организовать все свои силы, всю энергию, убежденность в значительности создаваемого тобой, вместе с тем любовь к тому, что ты делаешь, создаешь, - все это было во мне от Филонова. Его принцип «сделанности» помог мне очень хорошо справиться со вставшими передо мной задачами.
Размышляя о личности Филонова и его творчестве, я все больше и больше склоняюсь к мысли, что он был необычным, даже загадочным человеком. Мне кажется, что я могу как-то представить себе внутренний мир Ильи Репина, Василия Сурикова, Антона Чехова, Владимира Короленко и других художников и писателей.
Но внутренний мир Павла Николаевича мне трудно постичь. О чем он думал, что было в душе этого человека безграничного трудолюбия, когда он бессонными ночами сидел с кисточкой перед холстом или над листом бумаги? Что его радовало? Что огорчало? Испытывал ли он когда-либо разочарование, отчаяние, неверие в свои силы? Это остается для меня загадкой. Ведь Филонов был совершенно не похож на других людей.
Может быть, процесс творчества, работы доставлял ему величайшее наслаждение, которое только доступно человеку? Хочется верить, что это было именно так. В какой-то степени Филонов был одержим. Но ведь одержимость и есть счастье.
И еще. У Филонова, как ни у кого другого, была страстная потребность учить людей, вести их за собой. Без этой страстной борьбы за свои художественные идеи нельзя представить себе Филонова.
Филонов сказал как-то: «Могу нарисовать так, как Леонардо да Винчи, и лучше». А в другой раз: «Вы можете работать лучше меня».
Филонов никогда не требовал, чтобы ученики (но он не называл их учениками. Это был коллектив «мастеров аналитического искусства») ему подражали. Я, например, работал в духе истинного реализма.
А положения, требования Филонова простые:
1. Совершенное отрицание академизма, академических традиций (особенности в учебе)
2. Отрицание натурализма.
3. Отрицание канонов и традиций.
4. Полная свобода творчества художника.
5. «Сделанность» как единственный критерий подлинного искусства.
Я уже говорил, что «сделанность» я толкую несколько своеобразно. В конце концов не в том дело, чтобы каждый миллиметр был проработан маленькой кисточкой. Главное – выразительность.
Филонова десятки лет травили, но травили и его учеников. В декабре 1927 года я был исключен из ленинградской Академии художеств за большие пропуски по военному делу. В то время когда я совершенно не был обязан посещать военное дело, так как служил уже в армии, даже у меня был документ о снятии с учета (сейчас эти бумаги в архиве). Мне стоило только сказать, но я не стал этого делать. А был исключен за то, что я был ученик Филонова. В последний час, когда я сидел в аудитории за мольбертом, ко мне подошел преподаватель Академии Линдблат и очень одобрительно отозвался о моем рисунке.
Я написал в 1928 году Филонову: «Встречу с Вами я считаю самым замечательным событием в моей жизни». Так думаю и сейчас. Он мой учитель.


Lozovoy Art © 2014